نشر توسط:admin Views 27 تاریخ : 20 ارديبهشت 1395 نظرات ()
مطابق معمول هر سال، تلاش می‌کنم این پست را هر شب با نظرات کوتاهی در مورد فیلم‌هایی که در طول روز در جشنواره فیلم فجر دیدم و همچنین لینک یادداشت‌های مفصل‌تری که در طول این دوره در مورد برخی از فیلم‌ها و موضوعات می‌نویسم بهروز کنم.
به‌روزرسانی 12: ساعت 04:20 بیست و دو بهمن 1394
پاسخ به یکی از کامنت‌های درج شده پای یادداشت من در مورد فیلم اژدها وارد می‌شود (مانی حقیقی) در سایت کافه‌سینما: (مطلب من و کامنت مورد اشاره را می‌توانید اینجا مطالعه کنید)
یکی از کامنت‌گذاران پای مطلبم به این نکته اشاره کرده که: «بدبخت کارگردان خودشو کشته که سمبل و نماد رو دوست نداره و بیزاره و متنفر ایشون میگن لیلی زن بود یا مرد!!!!!بسه دیگره بابا از همه چیز برداشت های سیاسی و سمبولیک و نمادین خسته نشدید؟!»واقعیت این است که آن چه فیلمساز می‌خواهد لزوماً با آن چه تماشاگر (هر تماشاگری) از فیلم برداشت می‌کند یکسان نیست. فیلم پس از اولین نمایش برای هر فردی به جز کارگردان از دست او خارج می‌شود؛ هر کسی که فیلمی را تماشا می‌کند یکی از صاحبان فیلم است و نظری دارد که در صورت اثبات معتبر است. می‌توان درک کرد که مانی حقیقی تمایلی به این ندارد که آثار او از دیدگاهی صرفاً نمادپردازانه مورد بررسی قرار گیرند (در همین یادداشت به این اشاره شده که پذیرایی ساده علی رغم ایده اولیه کاملاً تعمیم‌پذیرش، لااقل در برخی از سکانس‌ها کیفیتی ضد نمادین دارد). در اژدها وارد می‌شود! هم فضای هذیان‌آلود شکل گرفته باعث می‌شود تمام عناصر عجیب و دیرهضمی که در فیلم به چشم می‌آیند بتوانند به عنوان بخشی از این فضای ملتهب و وهم‌آلود مورد بررسی قرار گیرند. اما خود فیلم در دقایقی ما را به توجه به اثر از دیدگاهی نشانه شناسانه دعوت می‌کند. به عنوان مثال در سکانسی از فیلم برخی از شخصیت‌ها در حال گوش دادن به نواری هستند که حاوی اطلاعاتی در مورد اتفاق مورد بحث است. جایی از فیلم، وقتی قرار است زمان یکی از حوادث را بشنویم نوار دچار مشکل می‌شود و به طور دقیق متوجه نمی‌شویم که فلان اتفاق در چه سالی رخ داده است. این فقط یکی از ایده هایی است که به تماشاگر در این زمینه کد می‌دهد که چندان در قید و بند زمان وقوع رویدادها نباشد و ماجرا را به شکلی کلی‌تر از این حرف‌ها بنگرد.
به‌روزرسانی 11:ساعت 02:45 بیست و دو بهمن 1394
نظرات کوتاهم در مورد فیلم‌هایی که در آخرین روز جشنواره دیدم:
اینجا کسی نمی‌میرد (حسین کندری) (0.5): نه این که چند لحظه خوب نداشته باشد. اما با کش دادن یک ایده ده دقیقه‌ای تا مرز رسیدن به اندازه‌های یک فیلم بلند سینمایی، نمی‌توان نردبان جیکوب یا شاتر آیلند ساخت.
گاهی (محمدرضا رحمانی) (0): به ذهنمان می‌رسد که ساخت فیلمی که تماماً محصول دوربین موبایل و در برخی از دقایق به صورت سلفی به نظر برسد چه ایده جالبی است. آن وقت یک خط روایی بسیار کهنه را انتخاب کرده و آن را بدون ذره‌ای خلاقیت به یک فیلمنامه بلند تبدیل می‌کنیم، به این فکر نمی‌کنیم که دیالوگ‌ها چقدر مسخره و سطحی هستند، برایمان مهم نیست که حتی یک بازی خوب در فیلم نمی توان پیدا کرد و لحن حرف زدن بازیگران به طرز غم‌انگیزی تصنعی به نظر می‌رسد. مهم برای ما فقط این است که از ایده اولیه‌مان لذت می‌بریم. نتیجه این می‌شود که فیلم ما به یکی از سطح‌پایین‌ترین فیلمهای سال‌های اخیر سینمای ایران تبدیل می‌شود.
سیانور (بهروز شعیبی) (**): از خوب‌های امسال. فیلمی درگیرکننده و خوش‌ساخت که سعی می‌کند ماجرای دو شاخه شدن سازمان مجاهدین خلق را با یک رابطه عاشقانه ترکیب کند. این دو خط اصلی البته آن قدر که انتظار داریم در تمام دقایق به هم متصل نمی‌شوند و تأثیر کوبنده‌ای نمی‌گذارند. اما شعیبی موفق شده تمام خرده داستان‌ها را به شکل متقاعدکننده‌ای جمع و جور کند و فیلمی در مورد فردیت و انسانیت بسازد؛ دو عنصری که در بخش مهمی از آثار سیاسی سال‌های اخیر سینمای ایران کم‌رنگ به نظر می‌رسند.
به‌روزرسانی 10: ساعت 02:45 بیست و یک بهمن 1394
نظرات کوتاهم در مورد فیلم‌هایی که در روز نهم جشنواره دیدم:
سگ و دیوانه عاشق (علی‌محمد قاسمی) (0.5): ادا در نمی‌آورد، همان چیزی است که می‌نماید، از نظر بصری سر و شکل دار و حساب و کتاب شده است، استفاده مناسب از فضاهای برفی، گرفته و مه‌الود هم تأثیرِ حسیِ ابهامِ اخلاقیِ موجود در فیلم را افزایش می‌دهد و هم می‌تواند بازتابِ تصویریِ باری باشد که روی دوش شخصیت‌ها قرار دارد. ضمن این که مبحث مدِ روزِ «قضاوت اخلاقی» را به شکلی متفاوت با اکثر فیلمهای این سال‌های سینمای ایران مطرح می‌کند. پس چرا سگ و دیوانه عاشق علی‌رغم تمام این نکات مثبت به فیلم خوبی تبدیل نمی‌شود؟ به خاطر این که فیلمنامه زمخت و غیر خلاقانه‌ای دارد. استفاده از صدای راوی روی تصاویر در این فیلم شیوه‌ای متناسب با مقتضیات فیلم نیست، بلکه در نهایت به ایده‌ای دم دستی برای انتقال زورکی اطلاعاتی تبدیل می‌شود که فیلمنامه در انتقال آنها به شکلی طبیعی ناموفق است. فیلم همچنین در مورد ایده‌هایی همچون انتقال مفهوم سرنوشت مشابهی که نسل‌های مختلف زنان فیلم تحمل کرده و باری که به دوش می‌کشند، فقط در مرحله ایده موفق است و در مرحله اجرا بیشتر با مشتی دیالوگ نچسب روبه‌روییم. مشکلات جدی فیلمنامه در زمینه انتقال اطلاعات و درون‌مایه‌های کلیدی، تأثیر ایده گزنده و اجرای قابل قبول قاسمی را هم از بین می‌برد.
لاک قرمز (سید جمال سید حاتمی) (0.5): تا میانه‌های فیلم به نظر می‌رسد علی‌رغم حجم بالای تلخی و بدبختی موجود در دل فیلم، با اثر قابل قبولی روبه‌رو هستیم. لاک قرمز لحظات درگیرکننده‌ای دارد، موفق می‌شود ابعاد مختلفی از شخصیت و درونیات کاراکتر اصلی‌اش نشان دهد، بخش مهمی از بلایای متعدد و متانوعی که بر سر شخصیت اصلی می‌آیند به شکل قابل قبولی مقدمه‌چینی شده‌اند و اتفاقاتی خارج از روند طبیعی داستان به نظر نمی‌رسند و فیلمساز موفق می‌شود در میان این همه بدبختی، چند لحظه سرخوشی زیبا هم خلق کند. ضمن این که بازی بسیار خوب پردیس احمدیه در نقش اصلی به باورپذیر شدن شخصیت کمک می‌کند. اما بعد از آن فیلم به سختی جلو می‌رود. ایده‌هایی در فیلم وجود دارند که فقط دارند باعث کشدار شدن فیلم می‌شوند، و از جایی به بعد حتی بدبختی‌ها هم بدون مقدمه‌چینی وارد می‌شوند. انگار که مهم فقط این است که آوار بدبختی‌ها روی سر شخصیت اصلی سنگین‌تر شود. پایان فیلم هم هر چند روی کاغذ درخشان است و قاعدتاً باید حس دوگانه و بسیار هوشمندانه غم/ امیدواری را به تماشاگر منتقل کند، اما در اجرا (شاید به خاطر مشکلات اشاره شده) آن قدر که پتانسیل دارد تأثیر پیچیده‌ای بر تماشاگر نمی‌گذارد.
خانه‌ای در خیابان چهل و یکم (حمیدرضا قربانی) (0): گروهی از فیلم‌ها هستند که بعد از پایانِ نمایش در ذهن تماشاگر ادامه یافته و او را درگیرِ خود می‌کنند. دسته دیگری از فیلم‌ها هستند که به محض اتمام در ذهن تماشاگر هم به پایان می‌رسند اما لااقل تماشاگر در طول نمایش فیلم آن را با لذت دنبال می‌کند. گروه سوم، فیلم‌هایی هستند که توانِ درگیر کردن تماشاگر را ندارند. اما خانه‌ای در خیابان چهل و یکم متعلق به دسته چهارمی از فیلم‌ها است: آثاری که نه در ذهن تماشاگر، که حتی روی پرده هم شروع نمی‌شوند! مثل این است که تمام راش‌های فیلمبرداری شده را به هم چسبانده باشند و هدف سازندگان فیلم فقط این باشد که با استفاده از موج فیلمهای فرهادی توجهی به خود جلب کنند: این ادای مهوع بهترین آثار فرهادی است. ضمن این که فیلمسازان در جشنواره امسال توانایی عجیبی در هدر دادن قابلیت‌های فوق‌العاده بازیگر درجه یکی همچون علی مصفا از خود نشان داده‌اند. گرفتن یک بازیِ خنثی از بازیگری چون مصفا کار ساده‌ای نیست و قربانی در این راه کاملاً موفق نشان می‌دهد!
خشم و هیاهو (هومن سیدی) (*): فیلم دوپاره‌ای است. در نیمه اول با ماجرایی «راشومون»وار در مورد روایت‌های مختلف از یک واقعه طرف هستیم؛ روایتی که پایه و اساس آن بر نسبی بودن قضاوت‌ها استوار است. اما در نیمه دوم با یک درام دادگاهی روبه‌روییم که در آن قطب‌بندی‌ها کاملاً آشکار می‌شود. این دو پاره مجزا از هم باقی می‌مانند و این ضربه بزرگی به فیلم می‌زند. هر کدام از این دو بخش دارای لحظات تأثیرگذاری هستند و سیدی یک بار دیگر اثبات می‌کند که تکنسین توانایی است و توانایی قابل ستایشی در پرداختن به جزییات صحنه دارد اما اصلی‌ترین مشکل این است که به نظر می‌رسد سیدی کماکان به جای تلاش برای گسترش جهان شخصی‌اش دارد سعی می‌کند ادای فیلمسازان مستقل آمریکایی را در بیاورد.
از حالا دنبال کنید: جدول ارزش‌گذاری و ستاره‌های فیلمهای جشنواره امسال، از نگاه منتقدان و نویسندگان "کافه سینما" (تا پایان روز هشتم)
یادداشت‌های سریع و کوتاه نویسندگان "کافه سینما"، بر فیلمهای روز هشتم: "ممیرو"، "پل خواب"، "عادت نمی‌کنیم"، "برادرم خسرو" و "اژدها وارد می‌شود"
یادداشتم در مورد فیلم اژدها وارد می‌شود (مانی حقیقی):
یک تریلر سیاسی ترسناک پست‌مدرن در مورد ایرانِ پس از توافق هسته‌ای؟!/ یادداشت سید آریا قریشی، نویسنده "کافه‌سینما" در مورد فیلم "اژدها وارد می‌شود!" (مانی حقیقی)
کافه‌سینما – سید آریا قریشی: اژدها وارد می‌شود! از آن دست فیلم‌هایی است که فرصت را برای انواع تفسیرها و تأویل‌ها فراهم می‌آورد و از این نظر پیچیده‌ترین فیلم جشنواره سی و چهارم تا به امروز است. دلیل این اتفاق هم هنر حقیقی در ساخت فضاهایی متفاوت و گاه متضاد، و شکل دادن کلیتی واحد از دل این فضاهای متفاوت است.
یکی از اولین نکات غریبی که هنگام تماشای فیلم می‌تواند ذهن تماشاگر را درگیر کند، تمهید حقیقی مبنی بر تلفیق دو فضای متضاد است: فضایی غیر متعارف و توهمی با ایده‌هایی که پهلو به پهلوی سورئالیسم می‌زنند از یک طرف و فضایی مستندنما که در آن شخصیت‌هایی گاه سرشناس در مورد حادثه‌ای که ظاهراً سال‌ها قبل به وقوع پیوسته صحبت می‌کنند از سوی دیگر. ماجرا وقتی جالب‌تر می‌شود که بدانیم اژدها وارد می‌شود! از یک طرح روایی کلاسیک با آغاز و پایان مشخص و قطعی بهره می‌برد؛ طرحی که به شکلی غیر کلاسیک و با رفت و برگشت‌های مداوم زمانی و حتی ابهام در واقعیت داشتن بسیاری از وقایع نمایش داده شده در فیلم (واقعیت داشتن در جهان خود فیلم و نه دنیای پیرامون ما) روایت می‌شود. اژدها وارد می‌شود! با این تعاریف جمع نقیضین به نظر می‌رسد: جایی میان هنر کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن. این تضادها شاید گاهی از نظر حسی ضرب یکدیگر را بگیرند، اما انسجام معنایی و روایی فیلم هرگز از بین نمی‌رود؛ ابعاد مختلف و ظاهراً جمع‌ناشدنی فیلم همواره به یک سمت حرکت می‌کنند و این، اصلی‌ترین برگ برنده حقیقی است.می‌توان فهرست این ابعاد متضاد را باز هم ادامه داد: اژدها وارد می‌شود! اثری ژانرگریز است. چطور می‌توان چنین فیلمی را زیرمجموعه یک یا دو ژانر خاص قرار داد؟ اما بخش مهمی از جذابیت و گیرایی فیلم به خاطر استفاده از الگوهایی است که انگار مستقیماً از دل ژانرهای کلاسیک وارد دنیای فیلم شده‌اند. ماجرای نیروهای نفوذی وارد شده به یک نهاد قدرتمند و تعقیب و گریز دنباله‌داری که متعاقب آن به وجود می‌آید یک تریلر سیاسی درجه یک است و از طرف دیگر چطور می‌توان سکانس‌های داخل جزیره متروک را با آن قبرهای مخوفی که دور تا دور زنده‌ها را گرفته‌اند و با تضاد وهم‌آفرین میان روشنی داخل کشتی و تاریکی بیرون از آن دید و حال و هوای آثار ترسناک را به طور آشکاری در آنها حس نکرد؟ چطور می‌توان به تماشای فضای داخل کشتی با آن شمع‌های قرار گرفته روی چلچراغ نشست و به یاد دسته ای از ترسناک‌های کلاسیک با آن حال و هوای غریب شان نیفتاد؟ با این میزان از تضادهای عمدی، اژدها وارد می‌شود! به فیلمی غیر قابل پیش‌بینی تبدیل می‌شود که هر لحظه می‌تواند تماشاگرش را به شکلی غافلگیر کند.برداشت‌های نمادگرایانه از چنین فیلمی کار خیلی سختی هم نیست. کافی است جزیره متروک را نمادی از ایران امروز در نظر بگیریم تا بسیاری از خط و ربط‌های نمادین فیلم مشخص شوند. آن وقت می‌توانیم متوجه شویم که بحث اژدها در فیلم استعاره از چیست و ماجرای دفن اموات در جزیره و تبعات آن قرار است چه چیزی را نشان دهد (عدم اشاره دقیق‌تر به این مسائل به خاطر این است که در صورت توضیحات بیشتر، بخش مهمی از داستان فیلم لو می‌رود). به نظر می‌رسداژدها وارد می‌شود! بیش از نمونه‌ای چون پذیرایی ساده راه را برای برداشت‌های نمادین از داستان و عناصر فیلم فراهم می‌کند. هر چند ایده اصلی پذیرایی ساده (توزیع پولی با منبع نامشخص میان مردم فقیر از سوی افرادی که هویت‌شان به درستی مشخص نمی‌شود) بسیار نمادین به نظر می‌رسید (ماجرای یارانه؟) اما شخصیت‌ها کیفیتی گاه ضد نمادین پیدا می‌کردند (سکانس دفن جنازه نوزاد دقیقاً سکانسی در مورد دفن یا عدم دفن جنازه یک نوزاد است و نه نمادی از یک قشر خاص از جامعه؛ مگر آن که همان بحث همیشگی فقیر و غنی و مسائل بی‌ربط به فیلم را پیش بکشیم). با این وجود به نظر می‌رسد حقیقی در اژدها وارد می‌شود! تلاش بیشتری برای ایجاد فرصت برداشت‌های نمادین از فیلم داشته است. در مورد برخی از ایده‌ها احتمالاً اولین چیزی که به ذهن گروهی از تماشاگران می‌رسد این است که این ایده خاص قرار است نماد چه چیزی باشد. این می‌تواند یکی از ضعف‌های فیلم تازه مانی حقیقی تلقی شود. اما اینجا هم شیوه روایی فیلم و فضاسازی عجیب و وهم‌آلود حقیقی به کمک فیلم آمده و اژدها وارد می‌شود! را از سقوط نجات داده است. با دیدگاهی نمادین، می‌توان اژدها وارد می‌شود! را در یک کلام فیلمِ ایرانِ پس از توافق هسته‌ای دانست: داستان قدرتی که سال‌ها در گورستانِ بیگانگان مدفون شده و حالا دارد دوباره خودنمایی می‌کند. اما حیف است که کیفیت چنین اثری را با توجه به فیلم به عنوان اثری صرفاً نمادگرایانه پایین بیاوریم. اژدها وارد می‌شود! در عین حفظ تمام وجود نمادینش، اثری پیچیده با بازی‌های روایی جذاب و اجرایی درخشان است.
به‌روزرسانی 9: ساعت 05:25 بیست بهمن 1394
نظرات کوتاهم در مورد فیلم‌هایی که در روز هشتم جشنواره دیدم:
ممیرو (محمدهادی محقق) (0): حاصل نوعی نگرش حقیقتاً مینی‌مال به سینما است. محقق با توجه به طرح اولیه فیلم، شیوه روایی درستی را برگزیده است. اما روایت‌های مینی‌مال بیش از بحران‌های بیرونی به تنش‌های درونی انسان‌ها پرداخته و سعی در گسترش آن تنش‌ها دارند. بنابراین خطری که همواره در کمین آثار مینی‌مال است، پرادعا بودن است. اثر مینی‌مال بیش از انواع دیگر آثار هنری به این موضوع می‌پردازد که آن چه در جهان بیرون رخ می‌دهد در مقابل تلاطمات و تحولات درونی نوع بشر هیچ است و بنابراین سعی می‌کند از انسان‌شناسی به هستی‌شناسی برسد و این باعث می‌شود که همه جانبه بودن پردازش شخصیت در چنین آثاری از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار باشد. آثار مینی‌مال اینگمار برگمان و آندری تارکوفسکی (چه آثار آنها را دوست داشته باشیم و چه نه) ابتدا شخصیتی چندبعدی و همه‌جانبه می‌سازند و سپس سیر گسترش تنش‌های درونی آنها را به نمایش می‌گذارند. اما ممیرو فیلمی تک‌بعدی است. وقتی شخصیتی نداشته باشیم، از یک روای مینی‌مال فقط ادعایش می‌ماند و بس؛ حتی اگر فیلم پر از قاب‌های ایستایی باشد که بتوان تحلیل‌های نمادگرایانه متفاوتی از آنها بیرون کشید.
پل خواب (اکتای براهنی) (1/2*): اقتباس مؤثری است و موفق می‌شود موقعیت محدود اولیه خود را به خوبی گسترش دهد. ضمن این که سکانس‌های کلیدی فیلم اجرای خوبی دارند و همین به تأثیرگذاری فیلم کمک می‌کند. مشکل فیلم این است که در خلق پیشینه من اسب برای شخصیت‌ها ناموفق می‌مانند و این است که شخصیت‌ها به اندازه انتظاری که خود فیلم در تماشاگر ایجاد می‌کند عمق نمی‌یابند. داستان به طرز قابل قبولی پیش می‌رود اما شخصیت‌ها از جایی به بعد درجا می‌زنند.
عادت نمی‌کنیم (ابراهیم ابراهیمیان) (*): درست است که روی موج فیلمهای «فرهادی‌نما» سوار می‌شود و نکته چندانی به ایده‌های بارها تکرار شده سال‌های اخیر سینمای ایران اضافه نمی‌کند، اما داستان فیلم آن قدر درگیرکننده است که بتوان آن را تا انتها تعقیب کرد و در نهایت از این تعقیب به طور کامل پشیمان نشد. فیلم همچنین از حضور تیم بازیگری قدرتمندی سود می‌برد: محمدرضا فروتن یکی از بهترین اجراهای سال‌های اخیر خود را به نمایش می‌گذارد، دغدغه‌ها و نگرانی‌های ساره بیات در طول فیلم قابل درک است و هدیه تهرانی و حمیدرضا آذرنگ هم حضور درست و متقاعدکننده‌ای دارند. اما مشکل اصلی فیلم حضور ایده‌های زایدی است که فقط فیلم را طولانی‌تر می‌کنند. در برخی از دقایق فیلم با گره‌هایی روبه‌رو هستیم که عملاً هیچ تأثیری بر مسیر پیشرفت داستان ندارند و به شکل زمخت و غیر خلاقانه‌ای در میانه فیلم جای گرفته‌اند.
برادرم خسرو (احسان بیگلری) (*): در سطح سینمای ایران ایده متفاوتی دارد و قطب‌بندی‌هایی که فیلم میان شخصیت‌های اصلی ایجاد می‌کند چیزی نیستند که معمولاً در سینمای ایران انتظار داریم – این بار قهرمان فیلم آدمی ظاهراً مشکل‌دار است که سعی می‌کند از یکی شدن با محیط اطراف بپرهیزد و قطب مخالفش فردی است که خیلی مقرراتی و منظم به نظر می‌رسد – اما این ایده از جایی به بعد گسترش نمی‌یابد و به نتیجه کوبنده‌ای که پتانسیلش را دارد نمی‌رسد. ضمن این که فیلمساز در ایجاد تعادل میان دو قطب اصلی داستان چندان موفق نشان نمی‌دهد و هر چقدر شخصیت خسرو با بازی شهاب حسینی به خوبی پرورش داده شده است، به شخصیت قانون‌مدار فیلم چندان پرداخته نشده است. با این وجود برادرم خسرو یکی از آثار قابل اعتنای فیلمسازان اول در جشنواره امسال است.
اژدها وارد می‌شود! (مانی حقیقی) (1/2**): خیلی راحت می‌توان برداشت نمادگرایانه‌ای از فیلم داشت. فیلم خیلی راحت‌تر از نمونه پیچیده‌تری چون پذیرایی ساده به این نوع برداشت‌ها راه می‌دهد. اما نگاه نمادپردازانه را کنار بگذارید. اژدها وارد می‌شود! نمونه‌ای درجه یک در زمینه خلق فضایی وهم‌آلود و هذیانی با مایه‌های آشکار و محشری از سینمای وحشت است. فیلم در زمینه روایی در برخی از دقایق توی ذوق می‌زند (مستندنمایی به فضای معرکه توهمی فیلم ضربه می‌زند) اما اجرای درخشان حقیقی و مشخص شدن تکلیف تمام خطوط اصلی فیلم، از جمله نکاتی هستند که اژدها وارد می‌شود! را به یکی از بهترین آثار جشنواره امسال تبدیل می‌کند.
یادداشت‌های سریع و کوتاه نویسندگان "کافه سینما"، بر فیلمهای روز هفتم: "سینما نیمکت"، "دختر"، "خماری" و "مالاریا"
یادداشتم در مورد فیلم سینما نیمکت (محمد رحمانیان)
هنر برای هنر: چگونه عشق حقیقی به سینما، مانع غرغرهای دروغین و بی‌فایده می‌شود؟/ یادداشت سید آریا قریشی، نویسنده "کافه‌سینما"، در مورد "سینما نیمکت" (محمد رحمانیان)
در فیلم سینما نیمکت، شخصیتی دوست‌داشتنی به نام صبا (اشکان خطیبی) حضور دارد که یک‌جورهایی آدم را یاد بهلول می‌اندازد: آدمی که ترجیح می‌دهد به اعتبار خود دیوانه باشد تا به اعتبار دیگران عاقل؛ از آن آدم‌های ظاهراً مشنگی که ایده‌اش برای ایرانیزه کردن هر قطعه موسیقی خارجی ممکن است در نگاه اول ساده‌انگارانه یا حتی خنده‌دار به نظر برسد، اما همین شیوه کارش به شکل جالبی نه تنها با تلاش دیگر اعضای گروه شکل گرفته برای بازتولید فیلمهای بزرگ سینمای کلاسیک هماهنگ می‌شود، بلکه بعد جدیدی به این تلاش می‌بخشد. از جنبه‌ای، کاری که رحمانیان در سینما نیمکت انجام می‌دهد، بی‌شباهت به کاری نیست که صبا در فیلم انجام می‌دهد: نوعی ایرانیزه کردن ارزش‌های فرمی و مضمونی آثار کلاسیک سینما؛ نوعی نمونه ایرانی سینما پارادیزوبدون آن که به سمت تقلید بی قید و شرط از شاهکار تورناتوره پیش رود. خوشحال‌کننده است که رحمانیان در بند ایده بزرگ اولیه‌اش نمانده و ماجرای بازسازی شاهکارهای کلاسیک را طوری با موفقیت به مسیر حرکت داستان و روند معرفی شخصیت‌ها پیوند زده که خیلی از ایده‌هایی که با ارجاع به فیلمهای کلاسیک آمریکایی نمایش داده می‌شوند، یا بخشی از درونیات شخصیت‌ها را افشا می‌کنند یا مستقیماً به پیشرفت داستان کمک می‌کنند. در بهترین سکانس‌های فیلم، هر دو در کنار هم وجود دارند: از جمله سکانس درخشان نمایش فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته در زندان که احتمالاً اولین سکانسی از فیلم است که تماشاگر علاقه‌مند به سینمای کلاسیک را نیم‌خیز می‌کند.سینما نیمکت، داستان یک گروه نمایشی دوره‌گرد است که در دوران منع استفاده از ویدیو در دهه شصت سعی می‌کنند فیلمهای بزرگ سینمای کلاسیک را با امکانات محدود برای گروهی از مخاطبان بازسازی کنند. ایده «ادای دین به بخش مهمی از تاریخ سینما» ایده خطرناکی است و تلاش برای رسیدن به این مرحله مثل راه رفتن روی لبه تیغ می‌ماند. از یک سو ممکن است فیلم آن قدر سطح پایین و ضعیف از آب در آید که حس و حال تماشای شاهکارهای کلاسیک را هم زایل کند و از طرف دیگر اگر فیلم به معضل ادا و خودنمایی دچار شود، از مسیر درست خارج می‌شود. اما رحمانیان از هر دو دست‌انداز با موفقیت عبور می‌کند. فیلم البته به جز ادای دین به ماهیت کلاسیک سینما، دارای وجوه دیگری هم هست: از جمله نگاهی اعتراضی به هر گونه ممیزی و سانسور و در درجه بالاتر، هر نیروی قاهری که قرار باشد نقش قیم را برای هر هنری ایفا کند. اما نکته هیجان‌انگیز این است که حتی این وجه از فیلم هم بدون خیانت به سویه دلنشین «عشق سینما»یی فیلم روایت می‌شود. به جز معدودی از دیالوگ‌های طلبکارانه (از جمله برخی از دیالوگ‌های رد و بدل شده در زندان) سینما نیمکت لحن طلبکارانه‌ای ندارد و در مورد آدم‌هایی است که از کارشان لذت می‌برند و پاداش خود را هم از همان لذتی به دست می‌آورند که تنفس در فضایی عشق سینمایی برای آنها به ارمغان می‌آورد. فیلم از ادای دین‌های سینمایی به سمت غرغرهای تکراری و بی‌مایه پیش نمی‌رود. سینما نیمکت در نسخه نهایی فیلمی نیست که با در آوردن ادای عشق به سینمای کلاسیک به اثری «حزبی» تبدیل شود. ارجاع به سینمای کلاسیک در درجه اول برای ارضای حس عاشقانه نسبت به خود سینما رخ می‌دهد و ابزار و بهانه‌ای برای رسیدن به اهداف دیگر نیست. در چنین شرایطی، حتی وجه اعتراضی فیلم هم نتیجه‌ای عام‌تر و کلی‌تر از صرفِ اعتراض به فضای بسته یک دوره خاص پیدا می‌کند. همان طور که اشاره به گروه لمپنی که سعی می‌کنند قدرت خود را بر ایده‌های درجه یک گروه اصلی فیلم تحمیل کنند، می‌تواند اعتراض به هر گونه اعمال اجباری سلیقه‌هایی با دیدگاه‌های غیر سینمایی بر هنرمندان در طول تاریخ تلقی شود: از جمله مشکلاتی که برای همین فیلم به وجود آمد. با این توضیحات، سینما نیمکت نکته‌ای تکراری اما بسیار مهم را به ما یادآوری می‌کند: این که برای ساخت فیلمی با حرف‌های اساسی، نیازی به این نیست که حرف‌های گنده‌ای به طور مستقیم در خود فیلم مطرح شود. اگر همه چیز به درستی سر جای خود قرار گیرند، مسیر حرکت فیلم به جایگاهی جهان‌شمول‌تر هموار می‌شود. خوشبختانه سینما نیمکتبه جز چند مورد کوتاه به دام «حرف‌های گنده» نمی‌افتد و همین یکی از رازهای موفقیت فیلم است. فیلم از لحاظ اجرایی، از جمله با دوربینی که کمتر به حرکت در می‌آید و استفاده از نماهای گاه مشابه، کمی زیادی تئاتری به نظر می‌رسد اما رحمانیان موفق می‌شود هیجان و شور و حال یک گروه واقعاً «سینمایی» را به بیننده منتقل کند. فیلم در این راه از حضور هماهنگ و درجه یک تیم بازیگری‌اش هم بهره می‌برد: علی عمرانی و مهتاب نصیرپور به طرز شگفت‌انگیزی در سکانس‌های بازسازی آثار سینمای کلاسیک موفق شده‌اند در کمترین زمان ممکن بیشترین حجم از احساسات متغیر را به شکلی باورپذیر منتقل کنند، حضور درجه یک هومن برق‌نورد علی‌رغم اغراق در بازی به علت هماهنگی با کاراکتر جذابش به دل می‌نشیند، رامین پورایمان در تمام لحظات بیان آنونس‌های آثار سینمایی دلنشین است و اشکان خطیبی، فراتر از همه زحمات جسمی تحسین‌برانگیزی که برای باورپذیر کردن نقش خود متحمل شده، تصویر بسیار جذابی از یک عاشق واقعی دلسوخته ارائه می‌دهد.با این وجود به نظر می‌رسد سینما نیمکت به تدوین مجدد احتیاج دارد. فیلم در برخی از قسمت‌ها از نفس می‌افتد. به نظر می‌رسد با تدوین مجدد و حذف 10 – 15 دقیقه از فیلم، می‌توانیم با اثر سرحال‌تر و خوش‌ریتم‌تری روبه‌رو باشیم. اما تماشای این فیلم سرزنده و پرانرژی در دل این همه فیلم خسته و بیمار، غنیمت است.
سید آریا قریشی/ کافه‌سینما
به‌روزرسانی 8: ساعت 03:45 نوزده بهمن 1394
نظرات کوتاهم در مورد فیلم‌هایی که در روز هفتم جشنواره دیدم: سینما نیمکت (محمد رحمانیان) (1/2**): اجحاف بزرگ جشنواره فجر در مورد این فیلم صورت گرفته است. چطور ممکن است که سینما نیمکت نه در بخش سودای سیمرغ حضور داشته باشد و نه در بخش نگاه نو و در عوض فیلم‌هایی در این دو بخش حضور داشته باشند که تحمل ده دقیقه‌شان هم کار سختی است؟ ایده‌ای مثل «ادای دین به سینمای کلاسیک» ایده بسیار دهان پر کنی است و احتمال این که فیلم در قید و بند همین ایده بماند زیاد است. اما رحمانیان موفق می‌شود از این خطر با موفقیت عبور کند و اثری انرژی‌بخش در مورد ذات هنر و چگونگی شخصی شدنش در زندگی آدم‌ها بسازد. فیلم جاهایی از نفس می‌افتد ولی با تدوین مجدد و حذف دقایقی، سینما نیمکت می‌تواند به فیلم بهتری تبدیل شود.
دختر (رضا میرکریمی) (0.5): فیلم ایده اولیه درگیرکننده‌ای دارد و امیدوارکننده نشان می‌دهد. اما وقتی جلوتر می‌رویم، نه جهان فیلم گسترش و عمق می‌یابد و نه به عمق شخصیت‌ها نفوذ می‌کنیم. ضمن این که دختر در عمل ترکیبی از دو خط روایی است که به جز شخصیت‌های مشترک ربطی به هم ندارند. ماجرایی که در نیمه دوم فیلم جای ماجرای اول را می گیرد، از نظر داستانی بی‌ربط به خط اول است و از لحاظ مضمونی تکرار (و نه گسترش) آن به شمار می‌رود. انگار خط اول فقط یک بهانه (و نه دلیل) برای رسیدن به خط دوم داستانی است. صرف اشاره به توافق هسته‌ای هم باعث تعمیم یافتن جهان فیلم نمی‌شود.
خماری (داریوش غذبانی) (0): از ذوق‌زدگی ناامیدکننده‌ای که در طول فیلم نسبت به ایده و تعلیق دم‌دستی ایجاد شده به چشم می‌خورد هم که بگذریم، خیلی بد است که شخصیت‌های فیلم از فرط نچسب بودن باعث عصبانیت شوند. چطور می‌شود چنین فیلمی را تا انتها به سادگی تحمل کرد؟
مالاریا (پرویز شهبازی) (0): مشکل این نیست که اجرای فیلم آماتوری جلوه می‌کند؛ این نیست که شخصیت‌ها سطحی به نظر می‌رسند؛ این نیست که بیشتر هجو بهترین فیلمهای شهبازی به نظر می‌رسد؛ حتی این نیست که با داشتن ارزش آغازینی که یادآور فیلم قبلی شهبازی (دربند) است (شهرستانی‌هایی که در تهران به مشکل برمی‌خورند) به جهان‌بینی بسیار سطحی‌تری از دربند ختم می‌شود. مالاریا به دلیل دیگری فیلم عصبانی‌کننده‌ای است. برخی از کارگردان‌ها مدام خود را تکرار می‌کنند چون سطح توانایی‌شان در همین حد است. اما تعدادی از فیلمسازان آگاهانه روی موج فیلمِ مهم‌تر خود سوار می‌شوند تا از آن به نفع اثر ضعیف‌ترشان سوءاستفاده کنند. شهبازی هم در مالاریا عامدانه از برخی المان‌های فیلم کالت نفس عمیق استفاده می‌کند تا جهان باسمه‌ای فیلم اخیرش را به جهان پیچیده و پر رمز و راز نفس عمیق متصل کند. همین استراتژی است که مالاریا را به فیلم عصبی‌کننده‌ای تبدیل می‌کند.
یادداشت‌های صریح و کوتاه نویسندگان "کافه سینما"، بر فیلمهای روز ششم: "تمرین برای اجرا"، "بارکد"، "آبنبات چوبی"، "کفش‌هایم کو؟"، "وارونگی"
به‌روزرسانی 7: ساعت 04:00 هجده بهمن 1394
نظرات کوتاهم در مورد فیلم‌هایی که در روز ششم جشنواره دیدم: تمرین برای اجرا (محمدعلی سجادی) (0.5): تازه‌ترین فیلم سجادی، داستان تمرین‌های گروهی است که قرار است نمایشی را بر پایه تراژدی سیاوش از شاهنامه روی صحنه ببرند. فیلم علی‌رغم ایده‌های اولیه گاه جذابی که دارد، عملاً بخش قابل توجهی از جذابیتش را از تقابل‌های دوتایی و بی‌مانند شاهنامه می‌گیرد و تقریباً در تمام ابعاد دیگری که قرار است به دستمایه اولیه گوهر تابناک فردوسی اضافه شوند (نمایش پشت صحنه یک اثر نمایشی، اشاراتی کم‌رنگ به وضعیت فعلی تئاتری‌ها، اشاره به زندگی شخصی بعضی از کاراکترهای فیلم و برقراری ارتباط میان کهن‌الگوهای شاهنامه و برخی از وقایع زندگی آدم‌های اصلی فیلم) موفق نشان نمی‌دهد. ضمن این که فیلم خیلی وقت‌ها بیش از اندازه توضیح می‌دهد؛ انگار برای گروهی از مخاطبان ساخته شده که هیچ چیز از شاهنامه نمی‌دانند. مهم‌تر از همه این که بسیاری از ایده‌هایی که در نیمه اول فیلم آماده بهره‌برداری شده‌اند، در نیمه دوم تقریباً به دست فراموشی سپرده می‌شوند. نتیجه، فیلمی بد از دل ایده‌ای قابل احترام و قابل اعتنا است.
بارکد (مصطفی کیایی) (*): مثل همه فیلمهای کیایی سر و ته دارد و آن قدر خوش‌ریتم هست که به هر حال تماشاگر را به دنبال خود بکشاند. اما عنصری که از فیلم خط ویژه وارد سینمای کیایی شد (و از قضا در آن فیلم نتیجه قابل قبولی به بار آورد) اینجا به فیلم ضربه زده و آن هم ادعای ساخت فیلم اجتماعی است. پرداختن به مسائلی چون اختلاف طبقاتی و رانت‌خواری لزوماً یک فیلم را «گنده» نمی‌کند.
کفش‌هایم کو؟ (کیومرث پوراحمد) (0.5): ایده‌ای دارد که می‌شود رویش کار کرد و تقابل‌هایی که علی‌رغم تکراری بودن هنوز می‌توانند از نظر حسی پیچیده و درگیرکننده باشند (همچون ماجرای دختری که برای رعایت حال پدرش که آلزایمر گرفته ناچار است به عنوان پرستار به پدرش معرفی شود). با این وجود، نتیجه به فیلمی زجرآور بدل می‌شود. انگار فیلم حاصل همان سوءتفاهم قدیمی است که برای نمایش عذابی که یک شخصیت در فیلم متحمل می‌شود، باید تماشاگر را عذاب داد. ریتم کند با ریتم آزاردهنده خیلی فرق دارد (هنوز فیلم درجه یک دریای درون (آلخاندرو آمنابار) را از یاد نبرده‌ایم). کفش‌هایم کو؟ با این وجود فیلم یکدست‌تر و بسیار بهتری از پنجاه قدم آخر به شمار می‌آید، اما برای فیلمسازی که قبلاً بارها و بارها اثبات کرده که چه کارگردان درجه یکی است، فیلم غم‌انگیزی است.
وارونگی (بهنام بهزادی) (0): بی حس و حال و بی‌رمق؛ خنثی و بی‌خاصیت. فیلم با یک موقعیت روزمره شروع می‌شود و بعد اتفاقی رخ می‌دهد که به تدریج در زندگی اعضای یک خانواده گسترش پیدا کرده و اوضاع را وخیم‌تر و شخصیت اصلی را وادار به واکنش‌های جدی‌تری می‌کند. بهزادی در این راه ترجیح داده از شیوه روایتی مینی‌مالی استفاده کند. این انتخاب خالق اثر است و قرار نیست کسی خالق را وادار به تغییر مسیر کند. اما نتیجه در این مورد غمبار است. روایت مینی‌مال مد نظر بهزادی هر چند باعث می‌شود که چگونگی حرکت آرام قهرمان قصه به سمت عملگرایی و مقابله با مسئولیت‌های تحمیلی باورپذیر جلوه کند، اما عملاً باعث می‌شود بحرانی که مثلاً دارد گسترش پیدا می‌کند از نظر حسی تأثیرگذار نباشد. روایت مینی‌مال اساساً برای ایده‌هایی مناسب است که قرار است نشان دهند که تغییرات رخ داده در زندگی آن قدر جزیی هستند که ممکن است حتی به چشم نیایند، نه برای فیلمی که از ابتدا بر پایه یک بحران بیرونی شکل گرفته است. ضمن این که این شیوه روایی باعث می‌شود که دیگر افراد مهم داستان به مشتی تیپِ سطحی بدل شوند.
"رسوایی 2": بدترین فیلم تاریخ جشنواره فیلم فجر؟!/ یادداشت‌های صریح و کوتاه نویسندگان "کافه سینما"، بر فیلمهای روز پنجم جشنواره: "چهارشنبه"، "بادیگارد"، "من"، "امکان مینا" و "رسوایی 2"
یادداشتم در مورد بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا):
"آدابِ ریاکاری" یا «دستت رو شده، مربی!»/ یادداشت سید آریا قریشی، نویسنده "کافه‌سینما" در مورد فیلم "بادیگارد" (ابراهیم حاتمی‌کیا)
1) یک بادیگارد (یا جوری که خودش می‌خواهد نامیده شود، یک «محافظ») است. خیلی‌ها به او می گویند که قدر او دانسته نشده و به جای متهم کردن او، باید از او تقدیر کنند. اما آن طور که فیلم نشان می‌دهد، بسیاری از ترورهای صورت گرفته در سه دهه اخیر در شرایطی رخ داده‌اند که او مسئولیت حفاظت از جان قربانی را بر عهده داشته است. اما گویا این نکته خیلی مهم نیست. او قهرمان فیلم است و در پوششی از لبخند و تواضع، به نظر می‌رسد از همه طلبکار است.2) همسر قهرمان است. وقتی با خودکشی یکی از شاگردانش روبه‌رو می‌شود و عده‌ای او را مقصر قلمداد می‌کنند، فیلم جوری این سکانس را به نمایش در می‌آورد که انگار آن آدم‌ها دارند کار زشتی می‌کنند و همسر قهرمان اصلی زن بی‌گناه و فداکاری است که در آن شرایط کظم غیظ می‌کند و توی دهن آدم‌هایی که در شوک خودکشی یکی از اطرافیانشان به سر می‌برند نمی‌زند.3) دختر شخصیت اصلی است. در آستانه ازدواج ناگهان به یاد می‌آورد که زندگی با یک بادیگارد چه مصائبی دارد. پس ناگهان دچار شک و تردید می‌شود. آیا او در نزدیک به دو دهه زندگی‌اش در کره دیگری زندگی می‌کرده و حالا ناگهان به خانواده شخصیت اصلی اضافه شده است؟4) نخبه علمی مملکت است. آن قدر هوش دارد که در بخش مهمی از فیلم با موفقیت تیم کارکشته حفاظت را می‌پیچاند. همین انسان نابغه، جایی از فیلم اسلحه‌اش را به دلیلی مسلح می‌کند و وقتی آن را در داشبورد خودروی خود قرار می‌دهد، فراموش می‌کند آن را از حالت آماده خارج کند. لحظاتی بعد دختر مورد علاقه این جوان نخبه اسلحه را از داشبورد خارج کرده و به آن نگاه می‌کند. نخبه جوان مملکت هم عین خیالش نیست. از قضا دست دختر جوان هم دقیقاً روی ماشه اسلحه قرار می‌گیرد (احتمالاً او هم نخبه است!) و اسلحه شلیک می‌کند و بعد تازه استاد نابغه دانشگاه به یاد می‌آورد که اشتباه از او بود که اسلحه را از حالت آماده خارج نکرده است: بارقه آشکاری از نبوغ او! بماند که همین آدم دانشگاهی در مقابل شخصیت اصلی ناگهان پیشینه دانشگاهی خود را فراموش کرده و به ادبیات لمپنی روی می‌آورد. (واقعاً طعنه «خیبری یا موتوری؟» از آن جنس کنایه‌هایی است که از یک آدم دانشگاهی انتظار داریم؟)می‌توان این فهرست را در مورد شخصیت‌های دیگر آژانس شیشه‌ای گرفته تا به نام پدر) مونولوگِ خود را در قالبی از دیالوگ پیچانده و به تماشاگر قالب کرده است. سلحشور به حاج کاظم می‌گفت «دهه‌ات گذشته، مربی» و به نظر می‌رسید این جمله دارد پایه‌های یک بحث واقعیِ دوطرفه را می‌ریزد. اما فیلمساز در ادامه آن قدر پشت حاج کاظم می‌ایستاد تا به همه ما شیرفهم کند که دهه مربی نگذشته است. اما مشکل این است که این استراتژی در بادیگارد به شکلی سطح پایین‌تر اجرا می‌شود. اعتراض‌های حاج کاظم با توجه به شرایط اجتماعي‌اش کاملاً قابل درک به نظر می‌رسید و در مورد حیدر ذبیحی این گونه نیست؛ حاج کاظم شخصیت پیچیده‌ای بود که فرصت همذات‌پنداری را برای تماشاگر فراهم می‌ساخت و حیدر بیشتر ادای پیچیدگی را در می‌آورد. این است که دستِ فیلمساز در بادیگارد راحت‌تر رو می‌شود. از این جنبه، بادیگارد نه فیلمی در مورد نگرانی‌های اساسی یک شخصیت برای حفظ مملکت، که نمایانگر فراری رو به جلو برای حفظ جایگاه به هر قیمتی است: پنهان کردن ناتوانی‌های شخصی در زرورق تعریف و تمجیدهای دیگران. حاتمی‌کیا در فیلم قبلی‌اش، چ، استراتژی بسیار پیچیده «حمله در زمان مناسب و صلح در زمان مناسب» را به شکلی کم و بیش الکن مطرح کرده بود. اما بادیگارد فیلم آشکارسازی است که دست خالق را رو می‌کند؛ کسی که بازگشت به جنگ را به جای استفاده از صلح پیشنهاد می‌کند و این ربطی به حمله در زمان مناسب و صلح در زمان مناسب ندارد.سید آریا قریشی/ کافه‌سینما
به‌روزرسانی 6: ساعت 04:35 هفده بهمن 1394